LUIGI PRESICCE: La cultura rurale, i luoghi e le radici, il gesto.

Viaggio attraverso l’opera di uno degli artisti-performer italiani più attivi.

Reykjavik Boulevard incontra Luigi Presicce.

Ho l’impressione che tu possa rappresentare qualcosa di atipico, rispetto alla figura dell’artista comune che vive e lavora in Italia: potresti spiegare quale significato ha l’essere artista oggi in questo paese? A tuo avviso, nel nostro caso, il lavoro dell’artista deve fare i conti inevitabilmente più di ogni altro con l’esperienza del passato, avendo avuto una tradizione artistica d’eccezione?

Non so come vivono gli altri artisti in questo paese, non so se si affannano a cercare consensi o perdono tempo a frequentare scuole d’arte o inseguire i maestri. Non so se rincorrono i curatori o i galleristi, se viaggiano e parlano quattro lingue o si fanno solo vedere nei posti giusti. Non so se passano il tempo sui blog a scrivere commenti anonimi o se prediligono le strategie al lavoro vero, non so neanche se, come dici tu, io possa rappresentare qualcosa di atipico. Io faccio il mio lavoro, tutto il resto si muove intorno, al di là che io lo consideri o meno. Per la maggiore non lo considero. Io lavoro tutti i giorni, a prescindere dal caso in cui possa rimanere l’ultimo essere umano sulla Terra. Ho scelto di vivere in una città con un grande patrimonio artistico, forse uno dei più grandi in Italia e nel mondo, Firenze, questo dovrebbe farti capire quanto interesse ho per il contemporaneo… Vivo come un ‘moderno’ Winckelmann, guardando il passato e cercando in esso la bellezza che il nostro tempo prova in tutti i modi a distruggere, con la volgarità di chi governa e un’estetica televisiva imperante. Ho molta pena per quei giovani che si mettono alla ‘mercè’ di conduttori televisivi analfabeti. 

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La tua ricerca sembra consolidare fortemente quelle che sono le radici della tua terra, senza però mai cadere in una certa ‘provincialità’, per quanto può significare questo termine (e non certo sminuendo qualsivoglia cultura). Mi vengono in mente, a tal proposito, e credo che possano per te rappresentarne un riferimento, quegli scenari cosi intriganti per la cultura popolare di oggi e di ieri, descritti nel saggio di Ernesto De Martino “Sud e magia”: cosa puoi dirci a riguardo? Come riesce a mutare, la vita di artista che si trova forse costretto a spostarsi in una grande città, come Milano, nel tuo caso, ma continua a parlare delle proprie origini?

Non credo di riferirmi alla cultura contadina, nei termini con cui De Martino ha trattato la realtà del sud Italia, da colonialista, come tanti altri. Oggi sarebbe come mettere Maria di Nardò (la tarantata) in copertina su Vanity Fair. I tarantati esistevano prima della venuta di De Martino, come i rituali propiziatori, la scaramanzia, il timore di Dio Onnipotente. Ho studiato quel testo di De Martino in Accademia a Lecce perché si doveva fare. La cultura contadina è nel mio sangue, sono figlio di un uomo che ha guardato le stelle tutta la vita prima di prendere il largo su una barca. Vivo in comunione con la mia terra e non solo per questioni logistiche. Realizzo la maggior parte delle mie performance nel Salento per la bellezza dei luoghi e la facilità con la quale si riescono a muovere decine di persone disposte a collaborare con me in maniera spontanea, senza chiedere un centesimo, tutto in nome della bellezza. Il mio lavoro si basa sul rapporto tra il Maestro e l’apprendista, contenuto nelle allegorie bibliche dell’Antico Testamento, questo rapporto fa si che attraverso il rispetto e la conservazione delle regole, si possa andare verso l’alto, non solo architettonicamente (la costruzione delle cattedrali). Io vengo dalla pittura (“…dalle pale d’altare” direbbe Pasolini), non dalla performance o il teatro, parto quasi sempre da affreschi medievali per arrivare all’attualità, al mondo di oggi, alla gente di oggi, quella al quale è rivolto il lavoro di noi artisti che viviamo questo tempo. Sono un’artista italiano e questo non vuol dire essere un artista provinciale, l’Italia è stata creata dalla cultura contadina, la sua ricchezza antropologica è infinita. Quando il mondo contadino sparirà, diventeremo una colonia schiava del sistema economico globalizzato. Ho lasciato Milano da circa tre anni, dopo aver cambiato molte cose: con i nostri sforzi infatti, miei e di Luca Francesconi, è nato ‘Brown Project Space’, primo spazio di progetto gestito da artisti che ha dato i natali alla scena indipendente milanese, vera punta di diamante di una città asfittica e troppo poco europea, ma questa è un’altra storia ancora… 

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Alcuni hanno cercato di definirti un ‘mistico dell’arte’, ciò credo che possa deviare il significato del tuo lavoro e che spesso rischi di essere forse confuso come qualcosa di ‘fenomenale’: è corretto definire questo tuo percorso come una semplice ricerca dell’interiore attraverso una esperienza che, nel tuo caso, sappiamo, è fatta di continui accumuli di oggetti magici e sacrali, che fanno riferimento a molteplici aspetti spirituali di un mondo fantastico ed allo stesso tempo reale?

Nei tempi passati i nobili si dilettavano in sedute serali intorno a tavolini a tre piedi cercando di ammazzare la noia comunicando con anime di parenti e di uomini illustri… Nello stesso momento la classe contadina, tra figurine di santi e madonne, esorcizzava la sventura con le proprie credenze utilizzando strutture magiche arcaiche. Il mio essere “religioso”, l’aver ricevuto una forte educazione cristiana, inframmezzata da riti della cultura contadina e il desiderio di uno sviluppo armonico interiore in una forma che utilizza l’arte, non credo faccia di me una persona speciale o un mago nell’accezione greca del termine. Non sono un fachiro e non moltiplico pani o pesci, credo solo di essere parte di un disegno, molto complesso che si manifesta nella vita reale tramite segni o coincidenze (come siamo soliti chiamare alcuni accadimenti straordinari della nostra esistenza), per questo ringrazio l’Altissimo, per il bene che ricevo e per il male dal quale mi preserva. 

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Sembra che, ultimamente, il tuo lavoro abbia decisamente deviato, in termini di ‘performance’: puoi spiegarci in che modo l’atto performativo può ridursi drasticamente all’assoluta rappresentazione dell’idea, pur rimanendo orfano spesso di un contesto tangibile, di un oggetto? Ciò ha forse a che fare col fatto che, probabilmente in questo atto sono contenute tutte le altre forme di espressione adottate in passato, come la scultura, la pittura, il video, il disegno?

Dal 2007 non ho fatto altro, la performance è un atto totalizzante, non solo per me, ma anche per il pubblico (quando decido di ammetterlo). La complessità strutturale ed emotiva del realizzare una performance è cosa assai diversa dallo stare chiuso in studio a realizzare oggetti da far vedere nelle esposizioni. Per quanto ci sia una grande produzione di disegni preparatori, costumi e strumenti di scena che sembrano vere e proprie sculture, tutto questo materiale non viene veicolato al di fuori della performance, ma rimane relegato come oggetti di scena finalizzati al solo uso performativo, anche quando sono finemente costruiti o realizzati con materiali nobili come bronzo o marmo. Tutto quello che viene prodotto per una performance non viene messo in commercio anche se nulla è realizzato con un intento puramente “teatrale”. Del mio lavoro performativo resta solo un unico scatto fotografico o un video. Vi sono di fatto, un fotografo e un video-operatore che si occupano solamente di questo, mantenendo la propria identità di autori, ma qui siamo già nell’ambito della documentazione, il mio lavoro si ferma alla performance. 

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Seguendo il tuo lavoro, sono venuto a conoscenza di questo progetto denominato ‘Lu Cafausu’, che mi sembra si sia poi trasformato anche nel lavoro che ti ha rappresentato all’ultima edizione di Documenta 13 a Kassel: puoi spiegare brevemente di che cosa si tratta e quanto è stata importante la componente ‘architettonica’ del lavoro, facendo di fatto riferimento ad un luogo atipico e ‘sopravvissuto’, esistente in un paese del Salentino?

Lu Cafausu è un progetto collettivo che non mira a nessun tipo di individualismo: come progetto, nasce dalle ceneri del più noto Progetto Oreste (1997-2002), del quale facevano parte gli stessi Emilio Fantin, Luigi Negro, Giancarlo Norese e Cesare Pietroiusti. Io entro a far parte del progetto dal 2010 con la celebrazione della prima edizione de ‘La festa dei Vivi’, che si ripete ormai da tre anni a questa parte. Tale “festa” è stata prodotta da dOCUMENTA 13 su invito di AND AND AND, un gruppo curatoriale formato da due artisti di base a New York, Renè Gabri e Ayreen Anastas. Lu Cafausu ha partecipato a dOCUMENTA 13 all’interno degli spazi di lavoro destinati alla programmazione di AND AND AND nel corso dei 100 giorni di Kassel. Lu Cafausu è un luogo immaginario che esiste per davvero. Tutto parte da li, dalla sua assurda esistenza in un contesto fatto di case popolari. Lu Cafausu oltre ad essere una metafora, è una coffe house del settecento, un’architettura comune nei giardini di molte ville inglesi del periodo, ma completamente fuori posto nel parcheggio dove si trova ora. 

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E’ presente, a tuo avviso, in qualche maniera, una componente tragico-mitologica all’interno della tua opera? E quanto conta la ‘fisicità’, intesa come prestazione di fatica, che viene spesa durante un lavoro?

Credo che se ci sia una componente tragico-mitologica, questa è da ricercarsi all’interno del gesto, non nei temi o nei personaggi storici trattati. Ogni Opera è da intendersi come risultato di un’impresa e come tale, questa genera fatiche, che sommandosi diventano l’Opera stessa. La ricerca dell’immobilità e della narrazione legata al gesto, sono esse stesse la natura dello sforzo che, dalla mente si trasferisce alla struttura-corpo e si manifesta nella scena in maniera simbolica. In ogni caso stiamo parlando della punta dell’iceberg, perché tutto quello che precede una performance è enorme per impegno: si pensi solo al disegnare tutti i costumi, gli strumenti di scena e farli realizzare o realizzarli di persona, provvedere all’impianto luci e audio, addestrare tutti gli attori, rendere agibile lo spazio e coordinare tutti i fornitori, oltre a tantissima ricerca sulle fonti. Sulla scena ogni sforzo è ormai parte del compiersi della stessa e tutto si svolge con una concentrazione che non ammette caldo, freddo, fatica o altro, perché se uno non ha mai fatto una performance di un certo livello, non può neanche immaginare il grado di invulnerabilità che si raggiunge. 

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Teatro, cinema e musica: quale ruolo hanno queste discipline nella tua vita e nel tuo lavoro di conseguenza? E sempre in relazione al teatro, mi sembra fondamentale ed emblematico l’utilizzo che fai di costumi e maschere: è corretto poter affermare che in un certo senso la maschera ‘annulla’ temporaneamente l’identità dell’artista, andando in netto contrasto con la tradizione pluri-esplorata dell’autoritratto come forma di opera d’arte?

Sono stato un grande amante del teatro di ricerca italiano negli anni della mia formazione e un filo indelebile mi lega a uno dei più grandi maestri di tutti i tempi, Carmelo Bene: incontrare con lo stomaco la sua voce ha cambiato la mia vita. Il cinema mi piace, ma solo in sala, a casa potrei vedere e vedo troppi film di seguito l’uno all’altro e questo mi sfinisce. Ascolto molta musica su vinile, principalmente quando lavoro. Ho saltato completamente il momento mp3, non mi ha mai convinto quel tipo di bassa qualità portatile e non sopporto sentire musica con auricolari. Nel mio lavoro queste arti si compenetrano in un linguaggio che esalta tutte quelle caratteristiche che sono proprie di un guardare un’opera che è, sia immagine che movimento, sia suono che silenzio assordante.Per quanto riguarda l’utilizzo di costumi e maschere, nel mio caso è molto diverso dall’uso scenico che possono avere in uno spettacolo teatrale, dove caratterizzano un personaggio, dove Arlecchino deve essere Arlecchino perché è vestito come tale: i miei costumi girano intorno a varie figure storiche o archetipiche, senza mai diventare caratteristiche per il costume in sè, ma per il gesto o la componente simbolica degli oggetti correlati alla figura. Le maschere cieche che utilizzo non mi riparano dal pubblico, dal suo sguardo, mi svestono nel nostro incontrarci, il dialogo è serrato e diretto, uno di fronte all’altro, le maschere cadono immediatamente. Quello che uno ha di fronte sono io in tutto il mio ‘darmi’, non posso nascondermi. Ho scelto di far fruire le mie opere come delle intime epifanie: ogni spettatore è solo di fronte al compimento della scena e questa è solo sua. 

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Raccontaci se hai avuto modo di vivere qualche esperienza, che abbia avuto a che fare con la realtà ‘Islanda’. Qualora non ciò non sia accaduto, ti sei mai chiesto se e quali aspetti di questa cultura potrebbero attirarti o interessarti?

Non credo di aver mai notato nessun tipo di approccio da parte di questa terra nei miei confronti, prima d’ora. Di solito non amo partire con nozioni apprese genericamente che poi risultano completamente inadeguate, sarebbe come venire in Italia e scoprire che per strada nessuno in calzamaglia suona il mandolino agli innamorati. Credo che ci siano diversi modi di avvicinarsi a una cultura straniera, quello che preferisco è certamente cercare di capire determinate dinamiche antropologiche per poter portare del mio all’interno di un altro contesto. Rubacchiare qua e là in un luogo, sapendo già da prima che uno del posto riesce a farlo meglio, è svilente. 

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Da poco ha preso il via la nuova edizione della Biennale di Venezia, quest’anno curata finalmente da un critico italiano: che idea ti sei fatto a riguardo? Credi che ciò possa finalmente rappresentare una preziosa occasione per il mondo dell’arte italiana? Hai delle aspettative particolari in merito?

Era più italiano Harald Szeemann, se la dobbiamo dire tutta… Comunque non credo siano mancati i direttori italiani alla Biennale di Venezia, anzi è stata un’egemonia per la stramaggioranza delle edizioni. Io personalmente non conosco il nuovo direttore (Massimiliano Gioni), dicono che è uno bravo, che non sbaglia un colpo, ma in studio da me non è mai venuto, quindi non so davvero giudicare, credo solo che non vi siano molte sorprese, ne mi aspetto niente da uno che forse ignora completamente la mia esistenza. I grandi eventi dell’arte sono certamente frutto di ricerca, ma soprattutto manifestazione di un sistema dell’arte che si autoalimenta e si celebra da se. 

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Puoi anticiparci qualcosa in merito a ciò su cui stai lavorando attualmente o a progetti futuri?

Nello specifico sarebbe troppo lungo, so di avere impegni già fissati da qui a un paio d’anni circa, sia in Italia che all’estero. In questi giorni attendo l’uscita della mia monografia edita da Palazzo Strozzi – Firenze,  e di sicuro posso anticiparti che non smetterò un attimo di studiare, perché questo è il mio metodo. 

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A cura di: Riccardo Modolin